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A DIEZ AÑOS DE SU MUERTE

Un ensayo poco conocido de Aníbal Sampayo sobre la canción del Litoral

A diez años de la desaparición física de uno de los más grandes creadores del Litoral argentino uruguayo, reproducimos un texto de su autoría, escrito medio siglo atrás, en donde el autor de “Río de los Pájaros” aparece en una dimensión menos conocida de su personalidad: la del investigador de la cultura popular.

INTRODUCCIÓN

Por Américo Schvartzman

Escrito en 1966 en respuesta a una polémica del momento (un jurado de Salto le había dicho que su música “era argentina”), este ensayo breve de Sampayo bucea en la historia de la región para encontrar las raíces de una cultura viva que lo atraviesa.

Por un lado, este poco conocido texto rescata con documentada información la raíz aborigen de la música litoraleña, el legado “tape” (guaraní) moldeado a su vez por la enseñanza jesuita; pero además contiene consideraciones metodológicas, reflexiones sobre la relación entre tradición y renovación, entre ambiente y folklore, entre arte, ciencia y compromiso social.

Por otro lado, el creador consagrado que -ya en 1966- era Sampayo, no elude referirse a cuestiones políticas que ya lo apasionaban y que fueron parte esencial de su producción integral, en algunos casos algo posterior a este texto. Y los desarrollos argumentales que exhibe muestran una vez más la formación humanista y la cosmovisión integral de este artista impar.

Es éste un Sampayo que se mete a la reflexión epistemológica sobre el canto nuestro, que reivindica la cultura popular a partir de la relación del ser humano con su entorno, así como las formidables e inesperadas fusiones que enlazan los ritmos singulares del Litoral a un jesuita alemán y a un aborigen centenario viviendo aún (en ese entonces) a orillas del río Uruguay.

Aquí Sampayo es capaz de sopesar la influencia del ambiente en la cultura, pero también del factor socioeconómico, haciendo que confluyan, como en su notable hipótesis para explicar el origen del rasgueado de la guitarra tan característico del sobrepaso litoraleño (conocido también como “rasguido doble”): las dificultades para el punteo en las manos del hachero, estragadas por la dura labor, que lo llevan a reemplazar la digitación por una técnica “más segura y cómoda”, que además se hermana con el ritmo del río y el canto de las aves. Así nació, según Sampayo, ese ritmo tan particular y que caracteriza al río Uruguay en ambas márgenes.

En el texto también aparece el sereno orgullo del cantor e investigador que no reniega del lugar que ocupa el ser humano en el eje de su investigación ni del compromiso del artista con su tiempo: por el contrario, se propone (y lo explicita) hacer emerger a la superficie la rica vida cultural de los sectores subalternos de la población, de los despreciados, de los ninguneados, de los trabajadores más sencillos, entre los cuales encuentra belleza, armonía y coherencia con el entorno. Esos temas, sus temas de siempre, aparecen en estas reflexiones, mostrando una impresionante vigencia que lo ratifica, nuevamente, como un eje singular de la cultura del Litoral, que trasciende (lo vuelve a afirmar aquí) toda posibilidad de separar a los pueblos en fronteras ficticias y nacionalidades forzadas por los intereses sectoriales de cada época.

El artículo “Nuestra canción del Litoral” apareció en febrero de 1966 en el suplemento del diario El Debate, de Montevideo. Aquí se reproduce siguiendo la versión publicada en el libro El canto elegido, Aníbal Sampayo, Ediciones Cono Sur Press, sin datos sobre el compilador, sin fecha ni lugar de edición. Todos los subtítulos son agregados nuestros, destinados a facilitar la lectura.

Aníbal Domingo Sampallo Arrastúe nació en Paysandú, el 6 de agosto de 1926. Murió allí el 10 de mayo de 2007. Fue un sensible poeta, guitarrista, arpista, compositor e investigador uruguayo. Militó activamente en el Movimiento de Liberación Nacional Tupamaros, junto a Raúl Sendic. Exiliado en Suecia, regresó a su país en 1985. Pionero en la defensa del ambiente y profundo estudioso de la cultura de la región, es autor de trabajos como Nuestras Raíces. Toponimia, flora y fauna guaraní en el Uruguay (Paysandú, 1996). Autor de centenares de canciones, algunas de las más conocidas (como “Río de los Pájaros”, “El pescador”, “Garzas viajeras”, “Ky chororo”, “Patrón”, “Peoncito del mandiocal”) han sido grabadas por Mercedes Sosa, Jorge Cafrune, Liliana Herrero, Quilapayún y José Larralde, entre muchos otros artistas. Hasta el día de hoy, sin embargo (salvo en su Uruguay natal y en Entre Ríos, donde siempre se movió como en su tierra) Sampayo es mucho menos conocido que sus canciones. Como ilustrativa anécdota de esa singularidad, Luis Alberto Spinetta contó que la primera canción que aprendió a tocar en guitarra fue “Ky chororo”, aunque nunca supo quién era su autor.

Ésta es la primera vez que se publica “Nuestra canción del Litoral” en versión completa de manera digital. Ponerlo al alcance de las jóvenes generaciones de músicos, creadores e investigadores es un modesto homenaje que la Cooperativa El Miércoles de Comunicación y Cultura quiere realizar a uno de los más extraordinarios referentes político-culturales de la región del río Uruguay, que hermana a entrerrianos y orientales en la luz y en la lucha, a través de su creación artística.

Anibal Sampayo (en el centro) con los hermanos Arroyo, en Paraguay (1949).

 

Nuestra canción del Litoral

Por Aníbal Sampayo


Para comenzar con este ensayo de comprensión de nuestra obra poética y musical, se impone conocer una idea general del contenido de la cultura regional o de la comunidad donde fueron recogidos los ingredientes para su creación: Color, Eufonía, Paisaje y Temática. En cuanto a mi obra la inspiración deriva de nuestro norte litoral uruguayo, con un sentimiento musical que se extiende hasta y desde Corrientes, Misiones, y del Paraguay, donde viví algunos años consustanciado con su gente, su naturaleza, y donde las raíces de mi canto sorbieron el doliente lirismo del paisaje humano de la tierra hermana. Por eso, en mi obra he tratado de sintetizar los rasgos comunes del hombre, antes que las diferenciales de cada región, que en este caso no existen. Para eso antes es necesario vivir como elemento participante; acercarse, sufrir personalmente el quehacer de la vida de quienes se ven retratados en mis canciones: El pescador, Tino, Cieguito cantor, El sandierito, etc.. son trasuntos reales, que como artista y compositor he conocido y tratado.

Dice al respecto Don Lázaro Flury:

«El empleo del material folklórico no es privativo de cultores determinados. Puede ser empleado sin sujeción de grupos y al margen de las leyes intuitivas de la creación anónima. Con ello se hace uso de la proyección estética del folklore. Eso significa que todo el material puede ser utilizado en los campos melódicos, instrumentales y de forma, siguiendo la Inventiva personal. No puede ser de otra manera, desde el momento que ello no es folklore, sino una proyección de esa disciplina, admitida y aceptada. Por tanto todas las tendencias modernas, no lesionan en lo mínimo al patrimonio tradicional. Las elucubraciones en el plano artístico denotan con elocuencia la plasticidad del material, para la elaboración de expresiones estéticas. Este fenómeno se repite en todos los pueblos del orbe. No se trata, pues, de nada nuevo y no debe alarmar a los más ortodoxos cultores de la tradición, porque en nada afecta lo que el folklore tiene de permanente y eterno en su dinámica secular».

En mi caso debo manifestar que no sólo me considero un estudioso del paisaje, del hombre, del clima, etc.: soy parte del mismo. Ya que mi experiencia ha sido en parte vivida con un sentido (sin llegar a ser panteísta) de la naturaleza, con una solidaridad sin condiciones con el hombre de áreas rurales, urbanas, selváticas y aún de tolderías indígenas. Con ello he cumplido la exigencia moderna de la ciencia en lo referente al fenómeno cultural, que recomienda que el sujeto penetre en él hasta procurar vivirlo personalmente: lo que desmoraliza al que trabaja desde su gabinete en las grandes capitales, valiéndose de cuestionarios recibidos por correo, o prospectos de turismo.

No sólo me considero un estudioso del paisaje, del hombre, del clima: soy parte del mismo.

Antes de entrar a considerar el ritmo de mi música y sus raíces lejanas, debo poner en conocimiento que la misma ha sido elaborada en base a datos históricos e investigaciones, que dan a mi obra una verdad documentada, y para ello he debido consultar legajos antiguos, partituras musicales y notas de recopiladores como: Dámaso Antonio Larrañaga, Baldomero M. Vidal, César B. Pérez Colman, Guillermo Furlong y otros, además de los archivos de las catedrales más antiguas del país y naciones hermanas.

Comencemos haciendo un poco de historia. En la Banda Oriental, al norte se fundaron siete pueblos llamados “Misiones Orientales”, o los siete pueblos de Misiones. Referente a ellos escribe Pérez Colman, en su primer tomo de Historia de Entre Ríos, pág. 201:

«Cada pueblo tenía talleres de escultores, pintores, relojeros, plateros, cerrajeros, carpinteros, herreros, y demás oficios. En algunos funcionaban tipografías, con su correspondiente dotación de artistas grabadores, en madera y metal: las mujeres hilaban y confeccionaban las telas pero no les estaba permitido el uso de la aguja, oficio éste reservado a los músicos y sacristanes. El trabajo era obligatorio, pero poco penoso, pues las jornadas eran de cuatro a seis horas. Los niños empezaban a trabajar a edad conveniente. Se les enseñaba a escribir guaraní y español, esto último por orden del gobierno. Además se les enseñaba música, latín y danzas».

Del latín tenemos una prueba en la antiquísima campana fundida por los indios Misioneros, y que reza lo siguiente: «Santé Nico Laé, Ora pro nobis» y que se conserva como símbolo, en el frente de la Iglesia de Paysandú. Esta campana fue donada por el General Rivera en 1829, traída de las Misiones y que data de 1689. En cuanto al ganado vacuno fue introducido por los jesuitas en sus establecimientos, del que provino más adelante la riqueza pecuaria del Litoral. En nuestro suelo ejercían el trabajo de faena los Indios de Yapeyú. Este es el ganado que luego alzado pobló inclusive todo el sur, llamándoseles vaquerías del mar (P. P. Hernández, Organización social de las doctrinas guaraníes de la Compañía de Jesús, Pág. 204).

Ahora vayamos a su música.

He cumplido la exigencia moderna de la ciencia en lo referente al fenómeno cultural, que recomienda que el sujeto penetre en él hasta procurar vivirlo personalmente.

Sampayo (arpa) con Florencio López y José Castro (guitarras), en los años 60 en Concepción del Uruguay.

 

 

 

LOS EXIMIOS MÚSICOS GUARANÍES

Dice Guillermo Furlong, sacerdote jesuita, en sus documentos históricos llevados a su libro, que intituló: Los Jesuitas y la cultura rioplatense. En la página 78, aclara:

«La labor jesuítica en el campo de la música data de 1609. Fue en esa fecha que el padre Diego de Torres ordenaba a los padres José Cataldino y Simón Masetaque ‘Cuanto más presto se pudiere, con suavidad y gusto de los indios, se recojan cada mañana sus hijos, para aprender la doctrina, leer, y cantar. Y si el licenciado Melgarejo hallare cómo les hacer flautas para que deprendan a tañer, se haga, procurando enseñar bien a alguno que sea ya hombre, para que sea maestro» (Lettres edifiantes et curieuses, ecrites des missions etrangeres, Título II, pág. 424).

El mismo padre Torres en una instrucción que dio a los Misioneros en 1610, ordenaba que a los indígenas se les enseñara canto y música. Continúa Furlong:

«La música y el canto coral llegó a ser tan universal en los pueblos de fundación jesuítica, que ya a principios del siglo XVI fue necesario reprimir abusos».

También referente a lo mismo dice el padre José Cardiel en Declaración de la verdad (Buenos Aires, 1900, pág. 279):

«En todos pueblos hay 30 o 40 músicos… estiman mucho este oficio… enseñados desde niños salen muy diestros (…) Yo he atravesado toda España, y en muy pocos lugares he oído mejores que éstas». Y más adelante agrega: «Al principio hasta el evangelio tocan órganos, chirimías, (instrumentos de boca) arpas y violines, después cantan en latín, castellano, o en su idioma Guaraní, variando cada día las letras y las composiciones».

Por el mismo historiador, sabemos que los instrumentos que tocaban los indios eran variadísimos y fabricados por ellos mismos, como se verá más adelante. Sigue diciendo Cardiel:

«Los instrumentos comunes en todos los pueblos, eran los violines dos o tres, arpones tres o cuatro, uno o dos órganos, tres o cuatro clarines, etc.»

Y esto se comprueba luego en los Inventarios de los bienes de los Jesuitas, en los archivos de Madrid, en 1872, pág. 64, publicados por el Sr. Francisco Bravo, quien dice que en la reducción de Apóstoles en 1767, o sea al finalizar las reducciones había…« 3 arpas, 4 bajones, 2 violines, 6 violines nuevos, 1 fagot, 2 liras, 2 flautas, 2 cornetas, 53 partituras o sonatas». En la reducción de Concepción, 4 arpas, 6 rabelas, dos rabelones (instrumento de tres cuerdas anterior a la viola) 1 espineta (clavicordio pequeño de una sola cuerda en cada nota), 2 violas, 2 bajones, 4 bajones menores, 10 chirimías, 1 fagotillo, 2 cornetas, 4 flautas, 1 órgano y cuatro clarines. También los indios de Yapeyú, de donde dependía Paysandú y luego se trajeron varios instrumentos, dice el Inventario: «Tenían 13 violines, 11 chirimias y varias arpas; como podrá apreciarse todos estos instrumentos, fueron utilizados, si no los mismos, similares, en Paysandú por los indios misioneros de ese pueblo, en 1773). En cuanto a la construcción de éstos, lo deja en claro el Presbítero Peramás (en Faenza, 1791, pag 65):

«No vayan a creer, los que esto leyeren cuando digo que los indios eran ingeniosos en hacer instrumentos, que éstos fueran unos informes y groseros; pues sabían valerse de los instrumentos de trabajo con la misma destreza que los más egregios maestros europeos. Ciertamente se maravillaría quien viera a estos eximios artífices, fabricar órganos neumáticos y toda clase de instrumentos musicales».

A estas fábricas de instrumentos también solía llamárseles ‘arperías’, quizás por la mayor preferencia de los naturales por este instrumento. Esto explica que haya quedado en los pueblos de arte guaraní, como Paraguay, Corrientes, etc., tan arraigado este instrumento, llamado comúnmente Arpa India, hoy tan popular también en el Uruguay).

El impulso a la fabricación de estos instrumentos se debe al jesuita alemán Antonio Sep. Entre los primeros grandes músicos figura, según Antonio Ruiz de Montoya, Juan Vaseo que fuera músico de la corte de Carlos V. La música del Paraguay también le debe su raíz a la enseñanza misionera, que ya en el 1600 enseñaba música y canto coral en sus reducciones y de éstos pueden nombrarse H. Verger (francés), Juan Vaseo y otros. En nuestro país lo fue el sacerdote paraguayo Roque Gonzáles, fundador de las reducciones en Soriano.

Sin embargo, habiendo sido de un espíritu tan cultivado, eran bravos en la guerra y tuvieron más tarde mucho que ver en nuestra Independencia nacional. La expulsión de los jesuitas, ordenada por Carlos III, ejecutada por Bucarelli trajo por consecuencia la guerra guaranítica. Causas mayores fueron el tratado de límites, en el que Misiones pasaría a manos de Portugal. Esto no lo permitieron los misioneros e indios, pues el odio hacia los portugueses, y en especial a los mamelucos, era intenso. Luego de esa terrible lucha y vencidos, los indios volvieron a sus selvas, antes que ser esclavos. Es así qué desde 1811 en adelante, fueran los primeros en abandonar su vida salvaje para unirse a Artigas; ahí están los valientes de Andresito, los bravos de Manduré, los indómitos de Pojhú, (“Mano Negra”) el indomable Guarumba, etc, junto al Protector de los Pueblos Libres. Negar la importancia de estos hechos sería negar al propio héroe, o como negar su música en los fogones de sus montoneras…

Proseguiremos entonces en su cultura musical. A la fecha de su expulsión jesuítica, los indígenas sometidos al régimen de las Misiones llegaban a 171.000, lo que revela a las claras su importancia. H.D. en nuestra historia nacional describe cómo los jesuitas procuraban atraerse a los indios y expresa:

«Entre los medios de más eficaces el principal era el de la música. Al acercarse a alguna toldería de infieles los misioneros entonaban cánticos al son del violín, o de la flauta. Estas suaves melodías, que repetían las tupidas selvas atrajeron poco a poco a aquellas fieras dotadas de razón y las amansaron por completo».
El legendario disco con la cantata “José Artigas”.

 

MÁS DE UN SIGLO DE SEDIMENTO MUSICAL INDÍGENA

A estas melodías plañideras, dice el músico paraguayo Mauricio Cardozo Ocampo, hacen mención los hermanos Robertson, que las escucharon en el Paraguay en 1811. Más adelante veremos cómo también Dámaso Larrañaga escuchó similares, en el Uruguay. Pero antes vamos a dejar constancia de la importancia e incremento que tomaron las Misiones en nuestro país y en especial en el litoral norte. Para ello dejemos este asunto en las palabras de Baldomero M. Vidal, historiador nuestro que comienza su libro de estampas sanduceras, con lo siguiente:

«Estamos en las postrimerías del siglo XVIII. Sobre un albardón con caídas al Río Uruguay, próximo al que llaman Paso de Sandú, hay un caserío de indios, que se dedican a las faenas del campo. Es el que Don Andrés de Oyarbide, piloto de la real armada con ejercicio de geógrafo, vio desde la mitad del Río Uruguay cuando en 1796 lo recorrió en misión oficial de emarcación y señaló con estas palabras: ‘Quedan al este sobre las lomadas de la orilla oriental del Uruguay, unos ranchos de paja que es el pueblo de Paysandú, correspondiente al Pueblo de Yapeyú y es el último o más al sur de los indios de las Misiones por esta Margen. (Pocos años antes y de esto hay varios documentos) el vecino de Buenos Aires Don Francisco Martínez de Haedo, había solicitado en compra unos campos que denunciaba como Realengos situados entre el Río Negro y el arroyo homónimo en la Banda Oriental; quería establecer una gran estancia en aquellos campos vírgenes, poblados de ganado cimarrón. La llamaría ‘La estancia de la rinconada’, por ocupar el rincón que hacen las confluencias de los ríos Negro y Uruguay. Pero al proceder a la mensura, le pareció poco a Don Francisco darle como límite por el norte el río Negro y extendió sus pretensiones hasta las márgenes del Queguay. Protestaron contra ello, los indios del Yapeyú, que desde tiempo atrás se hallaban en pacifica posesión de aquella zona, y sobre todo del magnifico puerto natural del Paso de Sandú por donde embarcaban los productos de sus faenas y recibían las mercaderías destinadas al establecimiento de Yapeyú (hoy Corrientes). Este pleito duró desde 1773 alargándose por todo lo que quedaba del siglo y habría de dar fin a una transacción en 1802».

Eso significa que durante la permanencia de la compañía de Jesús, el gobierno de Yapeyú mantuvo su jurisdicción en el Litoral Uruguayo, y más aún estos Indios se establecían en nuestra banda inclusive hacia el sur y esto lo documenta, en sus apuntes de viaje de Montevideo a Paysandú, el cura vicario de la Matriz de Montevideo, insigne patriota y sabio eminente Don Dámaso Antonio Larrañaga, quien formando en 1815 parte de la delegación que debía entrevistar a Artigas, que se hallaba a la sazón en su cuartel general de Paysandú, aprovechó esta coyuntura para escribir las incidencias de su viaje en un manuscrito que lleva por titulo Diario del viaje de Montevideo a Paysandú. En el principio de sus notas hace mención de los indios Tapes que no eran ni más ni menos, que los mismos guaraníes misioneros llamados así, por los jesuitas y están cristianizados y adoctrinados por ellos. De estos indios también hace mención, el fundador de Montevideo, Don Bruno Mauricio de Zabala, que en carta al Rey dirigida el 28 de Mayo de 1724 manifiesta:

«Debo testimoniar a Vuestra Excelencia, que en todas las ocasiones que se ha necesitado del socorro de los Indios Tapes, de las misiones Jesuíticas, sea para empresa militar, o para trabajar en las fortificaciones de las plazas, he encontrado una actividad sorprendente; y sin exagerar puedo asegurar a vuestra excelencia que si no hubiera tenido el auxilio de estos Indios, las fortificaciones que se han empezado en Montevideo, no hubieran podido ser terminadas».

Tenemos 130 años de sedimento indígena musical en nuestra región; no se lo puede desconocer e ignorar su aporte.

Continuando con el diario de Larrañaga, y en cuanto a la música de los mismos, cultivada en nuestra tierra, nos deja documentos extraordinarios como estos dos. Dice al llegar al pueblo San Juan Bautista (hoy Santa Lucía):

«Lo que llegamos al pueblo, fue nuestra primer diligencia pasar a ver al comandante; éste nos hizo entrar a su casa y nos recibió con tanto agrado y miramiento que me avergonzó recibiéndonos con una música regular y suave, de dos violines, tambora, y triángulo tocados por cuatro indios de Misiones».

Como podrá imaginarse, esta música no eran himnos religiosos, ni tampoco de origen criollo pues él lo hubiera anotado, ya que de los paisanos o gauchos sólo escuchó, según dice marchas patrióticas. Ni hace mención de cielitos, ni de estilos, los que recién estaban en gestación (el caso del Cielito por el aporte de Hidalgo). Quiere decir que ya estos indios hacían música y creaban la propia, con conocimientos avanzados de instrumentación y solfeo y que de 1724 en que llegaron, hasta el 1815, en que los encontrara Larrañaga, van 91 años. Pero si de ahí seguimos hasta los últimos años del indio Carué, o sea el 1854, tenemos 130 años de sedimento indígena musical en nuestro país; desconocerlo e ignorar su aporte, es ignorar las primeras manifestaciones culturales que tiene, en cuanto a la música de nuestra República. Más adelante nos da otro ejemplo Don Dámaso al llegar de vuelta de Paysandú y entrar a Canelones el 24 de Junio de 1815:

«A las seis llegamos a Canelones; estaban en el rosario y advertí que tenían órgano, con un buen organista indio o de Misiones».

 

 

 

 

UNA ORQUESTA “TAPE” EN PAYSANDÚ EN 1773

Si no existieran documentos que lo atestiguaran, parecería broma afirmar que en 1773, o sea que hace ya 192 años, casi dos siglos, existía en Paysandú, según historiadores como Setembrino Pereda, una excelente orquesta de indios misioneros, con diversos instrumentos y donde sobresalía uno de ellos, diestro ejecutante de violín, llamado Miguel Carué y que esta orquesta y un coro de Casa Blanca del mismo pueblo, fueron contratados en Soriano en ese mismo año 1773, para tocar en los oficios religiosos, como está comprobado en el siguiente documento que ha recogido en su libro Paysandú siglo XVIII, Setembrino Pereda:

«En la página 70 del libro de manuscritos, número 152, intitulado ‘Cabildo Soriano (Traslación de la población de la Isla y otros documentos, 1707 a 1787)’ existente en el archivo general de la Nación de Montevideo en una nota puesta por Eusebio López, en la ‘Cuenta y razón de los carcelajes por él recibidos hasta fines de 1773, y en la cuenta de descargos de gastos de manutención de los Indios músicos y otros menesteres, en beneficio del Pueblo y sus fincas’, administrados por dicho López desde el cinco de abril del expresado año, después de relacionarse la tasación practicada por el sastre Juan Manuel Colorado, La ropa del difunto Bruno, uno de los indiecitos músicos que murió de viruelas se lee la siguiente factura: «Por lo que se le administró al maestro músico misionero Hilario, por su venida para la función de Semana Santa que vino de Paysandú».

Junto al querido río y en cada árbol, desde su nombre dulce y guaranítico se mece perfumando el recuerdo del indio Carué.

Y respecto al indio Carué que sin duda era ya integrante de esa orquesta, dice Pereda:

«Miguel Carué era un excelente violinista habiendo sido su maestro el propio Sandú, que como sabemos vino de Paraguay en 1772 y quienes lo conocieron como el General Servando Gómez, decía de él que era un inspirado creador de obras de sutiles y suaves melodías. Nacido Carué en 1759, vivió hasta 1854».

Y salvo los últimos años siempre en Paysandú, o sea 80 años tejiendo melodías junto al paterno Río de los Pájaros, ¡así que hay antecedentes! Prosigue Pereda:

«Ya muy avanzado de edad y teniendo los párpados caídos para poder leer la música, se ponía una vincha, a fin de levantarlos, pues siendo de una naturaleza muy vigorosa, ejerció su profesión hasta muy cerca de los noventa años de edad en que se produjo su deceso».

Así terminó la existencia del primer músico sanducero, y al que con el más sentido y respetuoso homenaje tratamos de seguirle la huella luminosa, que dejó junto al querido río y en donde cada árbol, desde su nombre dulce y guaranítico se mece perfumando su recuerdo…

Descendiente directo también de esas guaraníes misiones, es el indio Tapary, que tiene más de cien años, y aún vive junto a la orilla de San Francisco, en una punta del arquitecto Don Leonardo Bulanti Ríos. Este personaje conserva toda su lucidez mental y una memoria maravillosa, y ha sabido proveerme de una cantidad de datos para mis trabajos… Y seguidamente vamos a entrar, al campo de la composición y las coordenadas del mismo, o sea el factor rítmico y la temática literaria por lo que comenzaremos con el aspecto musical y sus raíces.

EL RITMO, DICTADO POR EL PAISAJE

Canto y música son inseparables, dice Don Lázaro Flury y es verdad.

«Existe música donde existe canto. Y el canto comenzó cuando el hombre dominó la palabra. Se remonta pues a los albores de la humanidad. Los elementos musicales son iguales en todas partes. La recitación rítmica (dar a la palabra musicalidad por sus combinaciones) fue indudablemente precursora del ritmo musical. Un sonido breve, o largo, repetido sin variaciones daba origen a una monotonía sonora, lesiva al oído del hombre acostumbrado a escuchar, diversidad de sonidos y matices en los murmullos del agua, o del viento y de tantas voces ininteligibles de la naturaleza que le rodeaba. Aplicó esa variación a la duración del sonido anteponiendo, a un sonido breve uno largo, y viceversa. En esa forma creó intuitivamente el contrapunto. Así el hombre dominó la palabra, combinó sonidos, imitando los cambiantes sonoros de la naturaleza. El viento, la noche, el río…»

El grito del Tataupá, esa ave que ocupa una de mis canciones, quichó-roró, conforma exactamente un dos por cuatro.

Y acotaré la misma forma yo, para el nacimiento del ritmo… Así como el sol, debe haber sido sin duda alguna el primer pincelazo de luz, sobre el lienzo nebuloso del universo; la sangre engendró la primera manifestación rítmica en este. Basta tomarse el pulso para comprobarlo; el respirar, el caminar, todo tiene base rítmica. ¿Quién puede adoptar para sí en el mundo, exclusividad de ritmos, si existe ritmo desde que existe vida y movimiento en el planeta? Si ponemos atención cuando el viento agita los árboles, veremos que hay ritmo. El primer movimiento lo marca el empuje que da el propio viento y el segundo la contracción flexible de la rama; es decir, tenemos un compás de dos por cuatro.

En el Tataupá (ave que ocupa una de mis canciones) su grito onomatopéyico de “Quichóroro”, quichó-roró, conforma exactamente también un dos por cuatro; lo mismo en el caso de otras aves, el benteveo, el chingolito, la gallineta o el pato sirirí. En el golpe marcadísimo del galope del caballo, o sea éste: patá-pataplá patá-pataplá, vuelve a repetirse el fenómeno binario. Los sonidos de tres cuarto de tiempo se pueden tomar de todos los sonidos largos, como el andar del río, una gota de agua que cae, etc.

Como vemos el ritmo existe en todo elemento universal y ajustado éste al colorido melódico, dictado por el paisaje, reproduce el fenómeno de creación…

EL RITMO DEL RÍO DE LOS PÁJAROS

El río, ya lo dijimos anteriormente, como todo elemento natural, tiene su propio ritmo: pausado y ondulante, factor preponderante que determina en el hombre de las riberas, en este caso el compositor, su influyente fuerza creadora. Esto tampoco ha escapado al espíritu observador del historiador Pérez Colman, que al hablar en su libro Historia de Entre Ríos, y mencionar este camino fluvial, dice:

«Es lógico que las poderosas fuerzas hídricas presente su influencia en la conformación del terreno; en la naturaleza de los cultivos, en el clima medio, y hasta en los sistemas de trabajo, formando un conjunto de proyecciones que deben gravitar también en el hombre, como fuente primaria de sus actividades».

Más adelante continúa:

«El continuo devenir y fluir de las aguas han originado un estado cinético, que da energía al ambiente y obliga al habitante a a moldar sus actividades según el ritmo demarcado por la naturaleza».

Y así ocurre con nuestro pueblo, ya que el medio físico que es todo movimiento y acción no concibe el éxtasis como norma de vida para el ser humano; concordamos en todo que la marcha incesante de las aguas, el pasaje continuado de tierras, plantas y animales procedentes del centro del continente, en viaje hacia el océano, tránsito permanente de cuanto crea la naturaleza, en sus diversos reinos, debió necesariamente mover al poblador impulsándolo, a viajar o realizar trabajos de todo orden dentro de su radio de acción.

En este aspecto se cumple el fenómeno de trasplante; y de aquí que el hombre anda con su cultura a cuestas; anda el hombre y por ende su cultura. Al proseguir con la influencia del río en la temática vamos a hacer notar, y desde nuestro punto de vista, la diferente forma de actuar y sus elementos, del hombre de la sierra, de las Pampas o desiertos y la del costero o ribereño de los grandes ríos, y al que conocemos bien.

El río tiene su propio ritmo: pausado y ondulante, factor que determina en el hombre de las riberas su influyente fuerza creadora.

El pescador suplanta el caballo por la canoa, el lazo por los anzuelos, las espuelas que aceleran la marcha por los remos, y el corral o manguera de palo a pique, verticalmente apuntando al cielo, en éste se ha invertido convirtiéndose en el espinel, una trampa diferente donde cada unidad termina verticalmente profunda, en la curva esperanzada de un anzuelo. La hacienda invisible trae como consecuencia, noches enteras para alcanzar algún arisco dorado o el pintado surubí… Y en desacuerdo total con algún desprevenido y mal informado investigador, debo aclarar que no es nada raro que sobre la superficie del Río de los Pájaros se deslice un sublime panorama de jangadas, pues todas las semanas son cinchadas a remo por los hacheros y pescadores de la cooperativa del Litoral, desde las islas de Queguay hasta la ciudad de Paysandú, donde son embarcadas a Montevideo para sus aserraderos. Esos añosos laureles, y otras especies son de nuestra tierra y esos hombres cobrizos, unidos en un espíritu común, son los montoneros de nuestro tiempo, y descendientes del Tape y del gaucho, han cambiado la lanza por el hacha, haciendo patria a su manera, por lo que son tan dignos como sus antepasados de tener un canto propio a sus esfuerzos. Quiere decir, entonces, que tenemos material para inspirarnos… ¿No les parece?

Para proseguir explicando el ritmo ondulante que uso en algunas de mis canciones y que luego se diluyera, pero que quedó vigente en el Paraguay y Corrientes, y otras zonas del área guaraní que hoy por reflejo de trasplante, vuelve a nuestro Litoral, debo agregar las características diferenciales de la influencia musical en el gaucho y indígena de nuestras misiones. La educación musical o influencia de la misma en el gaucho –aunque éste creara luego formas similares por intuición propia– proviene de la música española, pero la profana, alegre y movida, traída por los conquistadores, y en muchos casos hombres de muy escasa cultura.

EL ORIGEN SOCIAL DEL SOBREPASO

En cambio los indios guaraníes, educaron sus formas musicales en las Misiones, en la música sacra, suave por supuesto, más solemne y recogida. Cuando desapareció la dominación jesuítica muchos de los indios volvieron a su estado selvático, otros se adaptaron a la vida de los pueblos, pero siguieron cultivando sus conocimientos musicales, adaptándolos conforme a su sensibilidad, su sentido del paisaje y del clima; aunque varió la temática, permitió el ritmo aprendido, que por otra parte no rechazó su carácter y era el más acorde con la propia naturaleza, subtropical, ondulante, colorida y suave, con un clima también propio para el movimiento lento y dulce. Es decir, que no se puede negar el factor geográfico, denunciando la influencia del paisaje, suelo y toda perspectiva que circunda al hombre. El factor clima que por sus variaciones de temperatura, obra sobre los reflejos síquicos y físicos. Está comprobado que los climas cálidos generan expresiones moderadas o lentas (dice L. Flury) y yo acotaré que los climas fríos, al contrario generan lo movido o sea la reacción diferente que el hombre necesita, para contrarrestar lo desfavorable de la naturaleza. De ahí el ritmo ágil de los takiraris y carnavalitos del suelo andino. La lluvia, la seca, el viento norte, influyen sobre el sistema nervioso del hombre y repercuten en su carácter. Todos estos fenómenos son de importancia, e influyen también en el creador, siempre y cuando éste conforme a esa regla, conviva con el paisaje y el clima reflejando la verdad en su tema…

A causa del trabajo rudo, a las manos del hachero se les hace dificultoso el punteo y lo suplanta por el más seguro y cómodo rasgueado.

Con el nombre de sobrepaso he recogido de viejos moradores de la costa y paisanos del norte litoral, un rasgueado que se practica en la guitarra, y que por sus características deriva de la milonga. El mismo en Corrientes es identificado con el nombre de rasguido doble. Concordamos con otros investigadores en que se trata de una expresión musical de las costas del río Uruguay, aunque luego se haya difundido más allá. Sobre el mismo dice Mario Millán Medina, popular músico correntino y conocedor versado de las costumbres y melodías del folclore musical del área guaraní, en uno de sus rasguidos dobles: «Chamamé milongueado al estilo oriental…» y en otro lugar de sus versos: «Chamamé de sobrepaso tangueadito bailaré…» Esto comprueba que no sólo yo he escuchado el sobrepaso en la Banda Oriental. En cuanto al área musical del chamamé y su influencia guaraní musical en un esquema donde ilustra su trabajo sobre el chamamé, el investigador chaqueño Raúl Cerruti señala el Norte Litoral nuestro y el entrerriano como parte del mismo.

Prosigo con lo anterior y afirmo que el sobrepaso o su similar rasguido doble han derivado de la milonga, considerando lo siguiente: he notado y comprobado en especial en los hacheros que a causa del trabajo rudo sus manos se vuelven inhábiles, callosas y duras, haciéndoseles dificultoso el punteo arpegiado de la misma y suplantando este difícil modo digitado por el más seguro y cómodo movimiento del rasgueado (conservando su estructura rítmica) y a su vez complementa y hace más compacta su base, redondeándola como una sonoridad y colorido especial, que se acopla con perfección a los sonidos del agua y al canto de las aves, constituyéndose en un modo difícil de superar para esta forma de canciones. Además he tomado en cuenta por lo que he escuchado muchos compuestos, que ya conocía por milonga, y los que llevados al modo de rasguidos por otros intérpretes (naturalmente no profesionales) derivan en lo antes expresado. En cuanto a padrones tradicionales, no todos se ajustan a los distintos estados y situaciones. ¿Cómo se explica que pueda cantársele a elementos de nuestra fauna como el yacaré, el carpincho o el aguará (zorro) con el ritmo tradicional del cielito? Cuando sabemos perfectamente que el gaucho lo utilizó, casi exclusivamente, como manifestación del canto épico o de arenga para estimular sus luchas por la Independencia. Referente a esto puede asociarse lo que manifiesta en su libro don Lázaro Flury en cuanto a integración y desintegración del material folklórico:

«El hombre se valió de cada tramo de su marcha de los elementos que le eran útiles y los fue abandonando cuando descubrió nuevos elementos que podían suplir aquellos con mayor resultado. Muchos elementos mueren irremisiblemente por la sencilla razón de que ya no reflejan ninguna inquietud del medio. Otros especialmente, los que contienen elementos universales de larga vigencia, se agrupan en torno a nuevas expresiones. Nada pues permanece estable. Todo evoluciona y cambia constantemente. Los elementos son siempre los mismos, y llevan en su esencia la dinámica de la transformación sin solución de continuidad».

LAS INJUSTICIAS DE MI TIEMPO

Ahora vayamos a otro problema del que se hace mención por ahí y es éste. En cuanto al factor sociológico de algunas de mis canciones, debo comenzar por decir que sin ser político, ni trabajar comprometido con ideología alguna, no puedo dejar de recoger las injusticias de mi tiempo. Soy artista, y como tal pretendo verle la espalda a la estrella, trabajo para las cosas que existen sobre la tierra. Sueño, y al mismo tiempo estoy asido a la realidad cotidiana. Con mi obra no persigo sólo gustar por mi música, sino hacer conocer mi país, más allá de lo que recogen las frías informaciones periodísticas. Creo que llegando la misma al corazón del pueblo, puede llevar también a su conciencia la idea de su situación.

Que algunas cosas se ignoren no quiere decir que no existan.

No escribo música y versos por el solo hecho de ser un nombre conocido y que ello me reporte la oportunidad de comerciar con dicha circunstancia. Hay algo mucho más profundo en mi espíritu: el de un testigo que a fuerza de ser fidedigno, es fiel ante el espectáculo social y humano que atestigua. Siendo el folclore una expresión auténtica del pueblo y su sentir, es comprensible que su contenido sea humano, y esa condición, dice Lázaro Flury, se observa en dos fases: a) Los temas reflejan el sentimiento de la colectividad. Esos sentimientos traducen las alternativas de la vida en el lugar y en el tiempo, y por lo tanto la mayoría de los casos reproducen las peripecias del hombre en sus múltiples aspectos. b) El cultivo de expresiones comunes acerca a los hombres y se establece una corriente de entendimiento y fraternización. Este fenómeno se extiende a las proyecciones en los medios cultos. Cada día es más visible que el vulgo está constituido en su mayoría por la gente desposeída (la gente de abajo) y que el sector culto es el que gobierna, que impone su manera de vivir. Por eso aparece desde abajo la muda protesta del sector empobrecido que lleva a las coplas, cantares, dichos y refranes, los anhelos de reivindicación.

Al traducir los estados síquicos y mentales de los sectores humildes, de las comunidades rurales y urbanas, el folclore puede constituirse en elemento reivindicativo, si el conglomerado lo emplea para reclamar un nivel de vida superior. Siempre que ello surja del pueblo. No es nada nuevo. Los cancioneros de todas las épocas han reflejado la injusticia social, afirmando el derecho a «un mundo mejor». Y yo agregaré que ya José Hernández puso en labios de Martín Fierro su manifestación de repudio ante la persecución que sufrió el gaucho, ante el caudillismo político y prepotente. Hoy mismo ese mal se llama desempleo, niños descalzos, analfabetismo, etc. Por eso en mis canciones hay algo de todo eso: como un testimonio y un alerta.

LO QUE NO SE PUEDE SEPARAR

Para concluir entonces no olvidemos que en el arte no hay compartimentos estancos. Con qué criterio se puede separar el folclore mesopotámico y sus costumbres, si desde la historia lo está gritando la sangre derramada por un mismo ideal, y la toponimia, fauna, flora y el lenguaje suelto, o palabras que aún sigue usando nuestro pueblo litoraleño y tan común como mboyeré (entrevero o mescolanza), añamembuí (hijo del diablo) topá (es muy usual decir “me topé con fulano”) y en fin, tantas otras que son de origen guaraní… Y vuelvo a repetir: ¿con qué criterio en folclore o proyección, una división geo-política, como en el último festival de Salto, donde el jurado dijo que lo mío “era argentino”? ¿El estilo, la milonga, la cifra, son patrimonio de Uruguay o de Argentina o sea que alguien tiene paternidad exclusiva de ellos?

Todos pertenecen a ambas bandas. Entonces no existe compartimiento estanco; además si se ha aceptado que danzas o manifestaciones de influencia brasileña, reflejan el sentir de nuestros hombres en el este de la República, por el nexo de la frontera. ¿Por qué no se adopta el mismo criterio en el litoral? Que algunas cosas se ignoren no quiere decir que no existan. Y aquí voy a poner otro ejemplo con otro documento que pone en claro el sentimiento común de uruguayos y argentinos desde tiempos remotos y que en nuestra zona va más allá de las tradiciones, porque en nuestras venas corre la misma sangre nativa.

Dice Colman en Historia de Entre Ríos:

«A fines del siglo dieciocho y como consecuencia del incremento que había tomado la colonización del territorio oriental y céntrico, se extendió el servicio de correos haciéndose las comunicaciones por vía del litoral uruguayo, hasta el Alto Uruguay y las Misiones. Este progreso se debió en buena parte a la iniciativa del administrador don Félix de la Rosa, que dispuso que las postas y estafetas del servicio establecido por ambas márgenes del Río Uruguay dependieran de la administración de Montevideo».

Lo que menos se ha visto de la herencia indígena, es su aporte en la vena artística, su huella hondamente humana.

Bien. A todo esto no debe entonces olvidarse el sedimento indígena de los Tapes, que como sabemos bajaron inclusive hasta Montevideo dejando múltiples nombres en nuestra fauna y flora, que no se perdieron. Sé que lo que digo llamará la atención de muchos desprevenidos, y alertará hasta el sentimiento “nacional”. Pero estos indios de las Misiones, mal les pese a algunos, dejaron aquí la impronta y por ende su música. Todo esto vuelvo a señalar para indicar que no debe perderse de vista ese sedimento indígena, que empapa todavía estas regiones, por debajo de la piel de la civilización y el progreso moderno, sobre todo para el creador que debe buscar en la sensibilidad profunda del ambiente. Lo que menos se ha visto de la herencia indígena, es su aporte en la vena artística, su huella hondamente humana, y lo que más se ha guardado de ella es su aspecto guerrero.

Y ahora ya en el final, debo manifestar a algunos de los señores «folclorólogos e investigadores» que no es combatiendo por medio de articulillos en los periódicos a los verdaderos creadores que trabajan en serio, que se van a salvar del olvido nuestras tradiciones anónimas y canciones folclóricas nacionales, sino que los celosos guardianes de ese material anónimo recogido, lo devuelvan al pueblo que es su único dueño y depositario, difundiéndolo no sólo para una minoría de privilegiados, sino en los institutos, escuelas, orfanatos de todo el país, como así también en los modestos clubes de barrio, donde hay avidez por aprender. No hay que esperarlo todo del gobierno, que la mayoría de las veces es insensible a estas manifestaciones.

Arreglada hubiera estado la patria si cada uno de nuestros antepasados, que exponían su sangre generosa por defenderla, luego de cada batalla le exigieran a la misma un puesto de general, ministro u otro cualquiera, en pago a sus sacrificios y desvelos. Tomando ejemplo de ellos y peleando unidos, como el ejemplo de Martín Fierro: «Los hermanos sean unidos», cumpliremos con la patria y por ende con la tradición y el folclore.

 

Paysandú, Febrero de 1966

 

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