Andrés Alba, tras las huellas de la murga

El fenómeno de la murga uruguaya ha ido creciendo y expandiéndose por el continente de manera casi subterránea. Andrés Alba, investigador de la Cátedra Unesco de Carnaval y Patrimonio, pero también murguista, está viajando por Suramérica, explorando las razones de la expansión. Empezó por Entre Ríos, y en esta charla adelanta algunas de sus hipótesis y comparte sus conclusiones preliminares.

Por A.S. (*)

Andrés es profesor de filosofía e investigador. Y es murguista, aunque su familia no era cercana al ambiente del Carnaval. Asombrado por el fenómeno de la expansión del género en el resto del continente, decidió explorar sus huellas: desde 2017 investiga a las murgas fuera del Uruguay y con paciencia de antropólogo, metodología de sociólogo, curiosidad de filósofo y paladar de murguista, está realizando su segundo viaje de estudio para entrevistar a cultores del género fuera de su país de origen.

Así pasó por Entre Ríos, donde auscultó murga en Paraná y en Concordia, en Concepción del Uruguay y en Colón. Así va construyendo, además de una tipología descriptiva de las murgas “hechas fuera del Uruguay por no uruguayos”, varias hipótesis significativas en relación con su objeto de estudio. Y tira datos bien interesantes: por ejemplo, en 2017 registró 160 murgas en el continente.

De ellas la gran mayoría, 140, están en la Argentina. “Por la pandemia, ese número se ha modificado un poco”, aclara. “Hay algunas que se terminaron, hay algunas nuevas, pero sigue en esa cifra”. En ese periplo, enlaza sentidos diversos con problemáticas sociales, coyunturas políticas y económicas, climas de época e incluso desafíos éticos, todo matizado con el intento de construir definiciones rigurosas, como por ejemplo el ríspido problema epistemológico de definir qué diablos es ese género tan apasionante como singular.

El paisito y sus singularidades

“El Uruguay es un país muy chiquito, somos pocos y al ser tan pocos no podés tener demasiados conflictos institucionales. Es una democracia muy consolidada con un Estado muy presente, que llega a todos lados, aún a los más recónditos. Creo que el fenomeno político partidario, fuera del Uruguay se entiende de una manera más personalista: es determinante quién está en el Poder Ejecutivo. Allá no, al menos en términos de la implementación de un proyecto político. Daría más o menos lo mismo si fuera Lacalle Pou o Larrañaga, como antes daba medio lo mismo si era Tabaré o era Mujica. Todo lo bueno que afuera le endilgan que hizo Mujica –que es un poeta y filósofo maravilloso, tengo amor por él–, pero las leyes y la nueva agenda de derechos de su gobierno, fueron labor parlamentaria y fueron por impulso de la sociedad civil organizada reclamándole al sistema político, y éste escuchando y actuando en consecuencia. No hay misterio, no fue Mujica”.

Tipología murguera 

“A mí habia algo que me desvelaba cuando empecé la investigación. Y era la pregunta original de mi trabajo. ¿Cómo puede ser que algo tan barrial, tan local, tan ‘de mi esquina’ como la murga, interese y funcione en territorios tan distantes y tan disímiles entre sí como Bogotá, Río Gallegos, Valparaíso o Concepción del Uruguay?”

¿Y ya tenés hipótesis para responderla?

Sí. Hay una cosa que le robé a Pitufo Lombardo, y le avisé (risas), es que la murga es un género antropofágico, que se va nutriendo de elementos locales para subsistir. Y es real, es lo que voy encontrando. Yo encontré tres grandos grupos o tipologías de murga, y un cuarto que estoy tratando de constatar en este viaje.

¿Cuáles son?

Un primer grupo son murgas que por lo general están empezando, que hacen una suerte de imitación, de mímica. Hacen lo que entienden que debe hacerse para ser murga uruguaya. No es solo cover, no es solo el contenido, que cantan lo mismo que las murgas uruguayas: es cómo ponen la boca, cómo mueven los brazos…

Casi una caricatura de una murga.

Algo así. Después hay un segundo grupo, que es donde están la mayoría de murgas del continente, como un segundo estadio de aprehensión del género: murgas que aprendieron bien la estructura formal de la murga uruguaya, las formas de hacer y decir “como en el Uruguay”, pero los espectáculos y contenidos son sobre sus lugares, sus problemas y sus realidades. El tercer grupo es también un tercer estadio, lo antropofágico que te decía: ves cosas distintas a lo que ves en Montevideo, pero claramente son murga. Y eso es muy dificil de transmitir. Por ejemplo, en Chile vi murgas que sin duda eran murgas, pero no entendía nada, porque su lunfardo es otro, sus musicalidades son distintas, locales, y su tímbrica lo es, por el constructo cultural de su aparato fonador que es mucho más alto que el nuestro. Una tímbrica mucho más aguda. O incorporan instrumentos locales. Cuando la murga empieza a funcionar en un lugar y contexto determinado, con sus marcas identitarias que empiezan a aparecer, ese es un tercer grupo de murgas. Las encontré en Chile, en Colombia, en Argentina. Igual yo hablo de grupos y no de etapas, porque pensarlo como etapas evolutivas hace pensar en un formato ideal hacia el que ir, y no lo veo como algo prescriptivo, normativo, sino como opciones que cada murga toma, y se queda donde se siente cómoda.

¿Y el cuarto grupo?

El cuarto grupo es lo que más me entusiasma de este viaje. Y es que me empecé a encontrar con murgas que me dicen “nosotros ya no somos murga uruguaya. Al principio sí lo éramos, pero ahora ya no, somos otra cosa”. En los previajes por ejemplo me encontré con una de Córdoba que su base ritmica es cuartetera. Otra en Mendoza que se define como ‘murga mendocina’. Y claramente para mí estaban en el segundo grupo. Pero en su afirmación identitaria ya aspiraban a otra cosa, prestigiando su propio proceso.

¿Pensás que la murga como género, al expandirse por el continente (o incluso por el mundo) puede verse como un fenómeno análogo al rock, o al reggae, o al tango?

Mirá, en el mundo, en Europa, en EEUU, en Australia, en Oceanía, es un fenómeno distinto, lo que llamamos “murgas de la diáspora”; murgas generadas por exiliados políticos o económicos. Pero es distinto a lo que pasa en el continente, que es murga uruguaya hecha por no uruguayos y fuera del Uruguay. Y hay puntos en común que lo convierten en un movimiento único. 

Ahora ¿hay más singularidades? Porque el rock vino impuesto por la globalización de una cultura dominante occidental. ¿La murga no se expande de manera diferente, casi subterránea?

Sí. Pero hay elementos de las industrias creativas que pesan en la expansión del género. Por ejemplo que la Bersuit tuviera coros dirigidos por (Ale) Balbis hizo que empezara a calar, o que Jaime (Roos) se consumiera de este lado o la Falta y Resto viajara por la Argentina, facilitando después el desembarco de la Catalina…

El Flaco Castro decía que “no hay murga de derecha”. Más allá de qué sea hoy izquierda y qué derecha, la idea de que la murga expresa la reivindicación de ciertos valores o de sectores postergados, la crítica de las desigualdades… ¿Notás que algo de eso se universaliza cuando se expande el género?

Una investigadora uruguaya radicada en España dice que lo propio de la murga es anteponerse al poder establecido, sea cual sea. Es decir, algo mucho más amplio que la izquierda y la derecha. En los quince años de gobierno de centroizquierda del Frente Amplio, el Carnaval siguió existiendo y las murgas le siguieron pegando al gobierno. Yo creo que eso se encuentra en todas las murgas del continente: la murga como herramienta crítica hacia un poder establecido. En algunos lugares se intersecta con todo tipo de militancias, en Colombia y en la Argentina por ejemplo con el feminismo, con las diversidades, con la militancia ambiental, o se asocian a lo barrial, las ollas, los merenderos, donde se inserta en las luchas, en lo cotidiano. Se cuestiona al poder establecido: sea el patriarcado, el gobierno municipal, Alberto Fernández. Hay alguien a quien se critica y eso es mucho más importante que si la murga tiene quince personas o si hace salpicón.

Más que cualquier aspecto formal.

Claro. Por eso mi definición de murga en términos formales es tan abarcativa. Porque lo que me interesa es analizar algo que yo identifico como un fenómeno expansivo de una marca identitaria, que en el Uruguay es muy fuerte y que de pronto comienza a trascender fronteras. Y en esa expansión pasan cosas nuevas, cosas distintas que en Uruguay nos espejan cosas interesantes de nosotros mismos.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, que fuera del Uruguay la mayoría de las personas que hacen murga son mujeres. De las 160 que encontré en 2017, solo cuatro eran cien por ciento por varones. Todas las demás son mixtas, mayoritariamente femeninas o enteramente de mujeres. Otro rasgo: los primeros espectáculos que vi cantados en lenguaje inclusivo fueron en la Argentina. Dos años después lo vi en Murga Joven en Montevideo. Otro rasgo es la inexistencia de competencia. Las murgas acá reproducen todo, menos el concurso. Hacen encuentros, talleres, colectivos. Pero concursos no. Eso arroja cosas relevantes para el Uruguay.

Un puente honroso

Un objetivo de la investigación es que en Uruguay se sepa que afuera hay un movimiento heterogéneo, de múltiples territorios, que tiene un eje común que es el respeto máximo por los orígenes del género, con un aprendizaje concienzudo, detallista, respetuoso, con muchas horas de esfuerzo, trabajo, amor, y reconocen ya desde la forma de autodenominarse, que esto es de Uruguay. No es una apropiación cultural. En Uruguay al ser un país chiquito, rodeado de dos monstruos, defendemos con mucho ahinco las marcas que nos singularizan. ¡Y encima la mitad están en disputa! Gardel, el dulce de leche, el asado... Entonces ¿de pronto nos van a robar la murga tambien? Por eso para mí es importante mostrar que esto no es un robo, sino un puente, una honra.

De grietas y "varones del carnaval"

“La gente le exige a las murgas una honestidad intelectual en términos de definición política que no exige tal vez en otros ámbitos. Fue controversial cuando una murga importante planteó en pleno periodo electoral ‘no quiero ser soldado ni de la izquierda ni de la derecha’. Una murga exitosa, muy consumida, que genera sentidos... y el discurso de ‘ni con la izquierda ni con la derecha’, asume el discurso de la derecha. Y después mirás ‘Varones de Carnaval’ y se te da vuelta la tortilla. Porque ¿cuál es la honestidad que se exige en un hecho político como es el abuso sistemático? Ya no es cuestión de discurso. A partir de ‘Varones de Carnaval’, yo necesité hacer un proceso personal de autocuestionamiento. No estuve denunciado pero en tanto varón tengo que asumir que podría haberlo estado. Necesité cuestionar mis formas de vincularme, el espacio de poder que estaba ostentando. Y para mí era imposible hacerlo estando en el foco. Subirte a cantar, a decir cosas, a ocupar ese lugar de poder, cuando estás cuestionándote entero… ¿Cómo puede ser que pasaran todas esas cosas en la cara y no las viste? Y si no las viste, quizás no viste cosas tuyas… Eso a mí me desembocó en un alejamiento. Por eso después de haber querido cantar en primera y lograrlo, necesité tomar distancia”.

Nota: “Varones de Carnaval” fue una convocatoria montevideana autodefinida como “un grupo de mujeres hartas de la impunidad con la que se mueven los varones violentos del mundo del Carnaval”. A partir de su presentación en las redes acumuló una importante cantidad de denuncias de situaciones de acoso, abuso y maltrato cometidas por conocidas figuras del Carnaval uruguayo en los últimos años.

- - - -

Andrés Alba nació en Montevideo en 1984. Comenzó en Murga Joven cantando pero también haciendo puesta en escena e iluminación, en murgas reconocidas como Falta y Resto y La Gran Siete, entre otras, hasta 2019. Estuvo en la murga cooperativa Cayó la Cabra como productor. Fue colaborador en el programa radial “Calle Febrero” y en 2022 fue columnista de Carnaval en La Diaria de Montevideo. Actuó en “Villa Pereza”, obra que mezcla lenguajes de murga y teatro. En 2020 cantó en Curtidores de Hongos e hizo puesta en escena a los parodistas Zíngaros. Cantó en Metele que Son Pasteles y La Trasnochada en sus giras argentinas en 2019. Desde 2014 integra la Cátedra Unesco de Carnaval y Patrimonio como investigador, y también fue docente y coordinador académico. Forma parte del Grupo de Investigación en Prácticas Carnavalescas y Populares en Latinoamérica.

(*) Artículo publicado en Análisis de Paraná

Deja tu comentario

comentarios