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"Argentina,1985" en la sala "Pino Solanas" de la embajada argentina de Francia

El autor de la nota, y colaborador habitual de este sitio, Mario Daniel Villagra, presenció la proyección de la película "Argentina, 1985"  en la sala "Fernando Pinos Solanas" en la embajada argentina de Francia. A continuación hace  una crítica del proclamado film. "Los Mitres dan una versión judicializada, en términos de 'víctimas y victimarios', rayando la 'teoría de los dos demonios', y con evidentes rasgos comerciales", argumentó entre otros puntos.

 

Por MARIO DANIEL VILLAGRA (Especial para EL MIÉRCOLES)

Se inauguraba la sala "Fernando Pinos Solanas" en la Embajada de Argentina en Paris, en Francia.  Aquí,  donde “Pino” se exilió durante la última dictadura militar, y donde también, años después, se quedaría para siempre en la memoria colectiva. La película elegida para el evento fue la tan comentada "Argentina, 1985"  dirigida por Santiago Mitre. Y digo tan comentada, porque había leído más que lo hubiese querido ver.

Ir era un compromiso con la causa de Solanas. Por más que "Argentina, 1985" no tuviera nada que ver con eso del Tercer Cine… ¿o sí? No veo mucho de cine antiimperialista hecho desde el Tercer Mundo, movimiento nacido en la décadas de 1960. Salvo que incluyamos, en los argumentos de la película "Argentina, 1985" aquellas razones y causas defendidas por las víctimas de los crímenes de lesa humanidad, esa lucha, “la más gigantesca, de trasfondo.

De hecho, el acto apertura ya planteaba una paradoja más de las leídas, ligada al no financiamiento del INCCA; la sala inaugurada, en efecto, forma parte de una iniciativa que involucra al INCCA.

 

Prueba I

Algo no me resulta paradójico de “Argentina, 1985”. A la hora de acercarse a la historia y al arte del cine, para ser parte de guionar la representación de los hechos argentinos, la película encaja con una visión de los Mitre. Porque, por más que el productor declare no haber hecho un documental y haber realizado una dramatización inspirada en hechos reales, y que por eso puede haber millones de puntos de vistas, dudo que pueda haber millones de interpretaciones de los hechos históricos.

Los Mitres dan una versión judicializada, en términos de “víctimas y victimarios”, rayando la “teoría de los dos demonios”, y con evidentes rasgos comerciales. En ese sentido, si bien es una película que coquetea con la historia, para nada cuadra en el cine de narración historia que plantean, por ejemplo, Barbara Abrash y Daniel Walkowitz. Ellos dicen: “como artistas, nosotros somos quizás un poco 'retro' en creer todavía en la realidad histórica. Nosotros exploramos y recurrimos al recurso de los textos, escritos y visuales, menos por ellos que por la manera en que ellos dan cuenta de los hechos, de las relaciones sociales y de las estructuras de poder”[1].

En ese sentido, no encuentro presencia y volumen sobre las relaciones sociales y de poder en pugna. No existe esa postura de realizador-historiados que quiere participar en el desarrollo de nuevas aproximaciones para acceder a la verdad, a la memoria y a la justicia.

Prueba II

Reitero mi desacuerdo con el productor. Por más que él declare no haber hecho un documental y haber realizado una dramatización inspirada en hechos reales, una película jamás podrá disputar totalmente al espectador, mediante el guión, “lo real”. Como tampoco se le podrá marcar, al espectador, “aquí no se puede reflexionar y aquí sí”. Por eso, dejando de lado que lo dicho por el productor, es más una táctica de venta que una declaración cinéfila, es mejor decir que para hacer un guion hay que forzar una lectura.

Y en esa lectura de la realidad con el cine de por medio, aunque parezca simple y representativo, la complejidad se reduce a signos consensuados. Como si el cine se quisiera volver escritura, el séptimo arte se ha volcado cada vez más a buscar el signo. La consecuencia es la saturación de lo guionado.  Lo simbólico está a la orden del día, explotado en esta avanzada actual de las series; propuestas audiovisuales que tratan de manipular los efectos buscados. Ya no solamente con los efectos especiales o efectos de sonido, dije sentidos, "aquí nos reímos, aquí lloramos, aquí nos peleamos, y hasta aquí llega un capítulo, quizás en otra temporada, donde nos volveremos a reconciliar".

Acción

Hay un indicio en la película que refleja, a mi entender, la intratextualidad: en la escena que Strassera prepara el texto para leer el último día del juicio; en el diálogo que tiene con su hijo, donde él le sugiere poner “el pulgar hacia abajo”. Esas palabras-signos se retoman, y se encajan en la escena de lectura del alegato del fiscal. Es decir, el signo-palabra pasa a ser un elemento narrativo que sirve para que la historia se desarrolle.

Ese trabajo es indispensable, pero no necesariamente tiene que ser evidente. Porque ayuda a crear un microclima interno de la película pero también puede hacer del guión, técnicamente oculto al espectador, previsible a la luz de la memoria de él. Ejemplo de ello son esas escenas de relleno donde los actores se dan pie para hacer bromas, chistes localistas, que, con buen volumen de presencia en el largometraje, hacen que el género se debata entre el drama y el humor.

Retomando el rol del hijo en el texto final de la película. Ese símbolo de juventud que interfiere en investigar, inclusive, espiando a su hermana, queda planteado desde las primeras escenas. Luego se desarrolla en otro aspecto narrativo: con el equipo de trabajo de Strassera. Hay una valorización de la juventud como motor del cambio, casi natural, pero que, en realidad, se desarrolla mejor porque hay libertad y objetivos. En este caso, bregan por la justicia y comprobar que las juntas militares llamaron “reorganización nacional” a un plan sistemático de exterminio.

Esta especie de película documentada, al estilo de las series de personajes famosos, hace que las fronteras entre ficción y documental se pongan en fricción, y estallan en el guión. Un ejemplo: el equipo jurídico, en la realidad, no tenía ese aire de eterna juventud. Pero, a los efectos de la película, comprendo, se intentó demostrar la necesidad de un diálogo entre generaciones.

Noche-Frio-Feriado

El ritmo de la narrativa avanza por contrapuntos. Y al personaje, individual y colectivo, de la juventud se le hace contrapunto con el personaje que encarna Norman Brisky. “¿Ganamos?”, pregunta en su última participación textual, casi en su momento final de vida en la película.

Pienso que ese momento, entre la vida y la muerte, expresa también la resurrección de esos ideales encarnados en el equipo que acompaña a Strassera. La participación especial de Brisky pone la vara alta en las actuaciones.

La música también juega un rol narrativo, digo una obviedad, por eso agrego que aquí se utiliza para barnizar el contexto argentino como rockero, de extroversiones y abierta sexualmente; a tal punto que, tiranía del guión, la hija de Strassera tiene una relación con un “hombre casado”, y aquí aparece, aunque velada, la figura de la Iglesia Católica, simbolizada más precisamente con la madre de Moreno Ocampo.

Bajé en caracol las escaleras, salí al patio, el suelo estaba mojado, pero ya no llovía. De otra sala del edificio salía un tango de orquesta en vivo. Pensé: “qué mejor que esta música para una crónica sobre la inauguración de la sala Pino Solanas en Paris…” pero otra idea me hacía ruido como la piedra en el zapato. Saqué la libreta y anoté: espero que esta significación de la juventud como protagonista de la película, no sea una búsqueda de la infantilización de la sociedad. Aunque me permitiera desconfiar de mis propias ideas.

 

[1] Ver « Narración cinematográfica y narración histórica : la (sub) versión de la historia”.

 

Mario Daniel Villagra (1987) nació en Villaguay, Entre Ríos. Desde el 2017 reside en Francia, donde actualmente realiza la tesis doctoral “La escuela entrerriana de escritores: origen y alcance de un gajo de la literatura argentina del SXX”, en la Universidad Sorbonne Nouvelle – París 3, luego de haber finalizado, en 2020, el Master en Estudios Hispánicos e Hispano Americanos orientado a la investigación. Es Licenciado en Comunicación Social, por la Facultad de Ciencias de la Educación (UNER). En 2015 publicó Poemas del Principiante (Árbol Animal, Buenos Aires) y en 2016 formó parte de la Antología poética Juan Laurentino Ortiz (Bruma, Mendoza). En 2018 publicó Benavento (Azogue Libros, Paraná), dedicado a la vida y obra del maestro y escritor, y en 2020 la novela Los Mandatos de Camilo Fink (Panza Verde, Concordia). Entre 2014 y 2022 dirigió cuatro películas: “Marta Zamarripa, una poeta en pie” (2do Premio del Certamen Miradas 2016); “Miguel Ángel Federik, el poeta descalzo”; “Arnaldo Calveyra, tras sus huellas” y “Silvia Baron Supervielle”, estas dos últimas estrenadas en la Casa de América Latina de París.

 

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